Музыка чукчей (ЧМ) - а'йнганангаткогыргын - состоит из пяти сфер интонирования, каждая из которых имеет свое название: типьэ'йнгэн ("голос звучащий"), пилчэ'йнгэн ("горло звучащее"), вэтгавэ'йнгэн ("речь звучащая", т.е. речитатив), гынникъэ’йнгэн ("голоса животных звучащие" -звукоподражания'), э'йтэйнэнг ("инструмент звучащий").ЧМ генетически связана с корякской, керекской, эскимосской и юкагирской. Локальные и диалектные традиции для интонационно-акустического выражения ЧМ несущественны. Собиранием и исследованием Ч.М. занимались Э. Алексеев, Г. Алексеева, И. Богданов (Бродский), М. Жорницкая, В. Лыткин, Х. Нарва, О. Петкевич, Е. Рультынеут, З. Тагрина, А. Тарасенко, Ю. Шейкин. Ценные сведения и материалы о Ч.М. содержатся в работах А. Аргентова, Л. Беликова, В. Богораза (Н.А. Тан). И. Вдовина, М. Жорницкой.

Песенное творчество в Ч.М. – типъэ'йнгэн - характеризуется особой ролью персонального мелодического выражения чиниткин грэп ("персональный напев"). Согласно этой традиции, каждый чукча имел, по меньшей мере, три "персональные" мелодии: сочиненные им в детстве (чаще детскую мелодию получали в подарок от родителей), в зрелом возрасте и в старости. Кроме того, в культурной практике чукчей могли возникать новые мелодии, обусловленные судьбоносными событиями в жизни (выздоровление от болезней, прощание с другом или возлюбленной и т.п.). "Персональные напевы" исполнялись на синсемантические слоги, которые придавали им особый тембровый колорит. Поэтические тексты могли сменяться, сохраняя единство структурно-ритмической формы. Мелодика "персональных напевов" основывается на певческих традициях семьи и предков. Исследования "персональных напевов" показали, что они формируются в системе локальных песенных традиций: чаунской, колымской, анадырской, беринговской, провиденской и др.

Во время праздничных церемоний грэп звучат в сопровождении бубна (см. ярар) или погремушек (см. вэнивыргыргын), что придает интимным "персональным" напевам статус "общественных" и праздничных песен – мнгикин грэп. На праздниках "персональные" напевы сопровождают индивидуальные (сольные) танцы, образуя особые интокинемы мужского (мыллвыт грэп) и женского (путурыт грэп} танца.

Шаманские напевы энгэнгэлъын грэп формируются так же на основе системы "персональных напевов". Они исполняются от имени духов-покровителей, вселяющихся в шамана и содержат множество элементов, отражающих эмоциональное состояние поющего - янракальam грэп ("песни духов"). Существенные изменения в "персональные напевы" вносятся при исполнении их в качестве "колыбельных песен" - кыныльэткин грэп, которые звучат в специфической артикуляции: вибрация увулы в глубине гортани, наполненной слюной придает "колыбельному голосу" "курлыкающий" тембр, напоминающий голос журавля или оленьей матки. По определению чукчей-оленеводов кыттъэткин грэп способствуют прикармливанию новорожденного олененка в тех случаях, когда его покинула важенка.

Пилчэ’нгэн – пилсгэ’йнгэн – пичэйнгэркин – уникальная сфера Ч.М. практикуемая исключительно как женское звуковое искусство. Это музыкальное горлохрипение на вдох и выдох, использующее множество звукоподач, которые формируют различные основные образы: корэнгы - "олени" (при слабом напряжении неба, увулы и интенсивном дыхании), йъаяк- "чайка" (кончик языка поднимается и прижимается к переднему небу с артикуляцией гласного "а"), мэмэлькай -"нерпочка" (закрытым ртом и шумным разжатием губ, напоминающим дыхание выныривающего зверя) и т.д. Всего в системе пилчэ'йнгэн известно более 20 разнообразных звукоподач. Данная сфера Ч.М. сопровождается соответствующим набором танцевальных движений, которые дополняют звуковую характеристику образов.

Гынникьэ'йнгэн - система натуралистических сигналов, которые имеют отличительную сонорную форму и включаются в пение или горлохрипение в качестве дополнительного характерного признака (свисты, вой, крики и т.п.). В условиях охотничьего промысла искусство гынникъэ'йнгэн имеет манковое и сигнальное значение. Нередко звукоподпражательные сигналы включаются в звуковую палитру общественных праздников и индивидуальных шаманских сеансов. Сопоставление песенной, горлохрипящей и звукоподражательной форм показало принципиальную дифференциацию названных видов Ч.М.

Вэтгаэ'йнгэн, как особый тип интонирования, находящийся на стыке пения и речи. Он характеризуется активизацией ритмо-слогового и интонационно-высотного выражения, что и позволяет назвать его ритмо-тонированием. Вэтгавэ'йнгэн включается как специфическая форма Ч.М. в мифы и сказки – лымнгыл, исторические предания – пынгыл, новые тексты-обьяснения - нивкинэт. Наиболее характерно чукотское ритмо-тонирование представлено в скороговорках елырачвынг и детских прибаутках чагчечанг. Последние часто исполняются как своего рода интонационное название-характеристика ребенка и часто предшествуют становлению его "личной песни".

Э’йнгэйнэнг - фоноинструментальная сфера Ч.М., в которой первостепенное значение имеет ярар (бубен). Бубен может быть круглый с рукояткой на обечайке (береговые чукчи), либо с крестовидной держалкой на тыльной стороне (тундровые чукчи) и иметь мужскую, женскую и детскую разновидности. Шаманы играют на бубне толстой мягкой палочкой, а певцы на праздниках - тонкой палочкой из китового уса. Ярар являлся семейной святыней и его звучание символизировало "голос очага". Ванны ярар ("ротовой бубен ") - пластинчатый варган из березовой, бамбуковой (плавуна), костяной или металлической пластинки, на котором играли специфические наигрыши, а также дублировали музыку типъэ'йнгэн и пилчэ'йнгэн. Позднее, появился дуговой гетероглотический варган - аналогичный якутскому хомусу.

Эйнгэйнэнг - название нескольких лютневых хордофонов: смычковой трубчатой пиколютни, долбленой из цельного куска дерева, шейковой лютни, коробчатой шейковой лютни. Смычок делался из китового уса, либо бамбуковых (тальниковых) лучинок. Струны - от одной до четырех - из жильных ниток, либо кишок (позднее, из металла). На э'йнгэйнэнг, в основном, игрались песенные мелодии и звучание инструмента соответствовало голосу певца по тембру и высоте.

Аэрофоны также представлены группой инструментов с различной структурой и звукообразованием, но имеющих одно наименование выепчананг: сосудные флейты-свистки, вырезанные из моржового клыка или медвежьего зуба (позднее появились жестяные свистки с "клювом" в виде кольца, прикрываемого с боков пальцами); цилиндрические флейты - свистки из полой травы борщевика, трубчатой кости или коры тальника: 1 - закупоренные с косым срезом, 2 - открытые с наружной свистковой щелью, 3 - закрытые с внутренней щелью: ленточный язычок-пищик из тонкой бересты (либо перепонки из мездры, моржового пузыря) прижимается между губами исполнителя, крепится между двумя плоскими брусками, или на одном конце открытого цилиндра (из травы, коры, кости, позднее, катушки от ниток); отдельный бьющийся язычок, вырезанный на конце толстого пера птицы (гуся, чайки). Выепчананг практикуют пастухи оленьих стад в качестве сигнальных фоноинструментов и морские охотники в качестве охотничьих манков. Иногда звучание выепчананг включается в сонорную практику обрядов и музыки.

Свободные аэрофоны в Ч.М. представлены вихревой жужжалкой-пропеллером тэлитэл из косточек моржа или медведя, или из деревянной пластины в форме винта; вращаемая гуделка выюткунен (эйньэткучъын) из деревянной или костяной пластины в форме пера. Согласно религиозным представлениям чукчей, тэлитэл и выюткунэн своим звучанием вызывали или прекращали вьюгу.

При охоте на моржей у чук. использовались клапер-хлопушки - пэгчаткунэн. а при езде на собачьих или оленьих упряжках практиковались бич-хлопушка – кэнчик и плетка-свистелка (с полой косточкой на конце) - вычхыты.

Погремушки представлены несколькими структурными разновидностями: конгонгыт (конгконг) или вэнивэн - трубоконусные, стержневые, кольцеобразные, шаровые и язычковые позвонки-бубенцы и колокольчики, которые практиковались в качестве шейного ботала на оленях, на хорее каюра (тины), на посохе (кэнрунэнг), на ручке кнута (выхчыты), на праздничном и шаманском бубнах (ярар), на детской (к'алгэкэр) и женской (кэмлилюн) одежде, либо группировались в специальную "шумелку" (вэнивыргыргын) и использовались при облавной охоте на зайцев. Погремушки из высушенного пузыря или желудка животного назывались вэнивыргыргыт и практиковались в качестве детской игрушки (увичвинэнг).

Традиционная Ч.М. сохранилась благодаря исполнительской практике аутентичных музыкантов, проживающих в селах Усть-Белая (Мария Рультынгэ, Мая Кляуль, Константин Котгыргын, Екатерина Танко, Раиса Геутваль-Шитикова) с. Снежное (Вера Акылина, Иван Онлекай) с. Хатырка (Клавдия Палятагина, Николай Каунгыть, Полина Кутэнкеу, Коортин, Моралькот), с. Мэйнэпыльгино (Иван Рырольтат, Яков Гырголькау, Татьяна Тывлянтонау, Михаил Коравье, Вера и Сергей Чейвытэгины); с.Алькатваам (Иван Айван, Наталья Вэльвыпэ, Мария Арэнавыт, Анканы, Андрей Тагро), с. Тавайваам (Николай Эйнгэтку, Наукыке, Екатерина Рагытагина), с. Конергино (Наталья Аретагина, Омычынгав); с. Энмелен (Ольга Гиуна, Любовь Тнана, Григорий и НинаТнагергин); с. Лорино (Михаил Танэрультын, Рагтынаут, Койна); с. Усть-Чаун (Рагтына, Этьшеут, Экэкэль, Келерультыны и др.); с. Колымское (Евдокия и Анна Каульгины, Антонина Апросимова, Николай Дьячков, Мария Томар, Слава Кемлил); с. Рыркайпий (Е.П. Ыттыру-Гнилорыбова и д.р.).

Современная Ч.М. представлена творчеством мелодистов-песенников, сельскими вокально-танцевальными ансамблями и профессиональным Государственным чукотско-эскимосским ансамблем "Эргырон" ("Рассвет"). Музыка мелодистов-песенников основывается на интонациях традиционных напевов - грэп. но довольно часто эти напевы перетекстовываются, контаминируются между собой, расширяются структурно и звуковысотно. Нередко мелодисты создают мелодии, основанные на новых для традиционной Ч.М. интонациях, ориентированных на сценическое восприятие и современного чукотского слушателя. Среди наиболее знаменитых песенников-мелодистов следует назвать: Виктора Арычайвуна и Веру Тынаткину (из с. Лорино), Валентину Айгытваль и Галину Нутенеут (из с. Канчалан), Клавдию Кэльэнгэ-Зорину и Веру Тывлянто (из с. Рыркайпий), Галину Вальнаут (из с. Хатырка), Галину Тагрину (из с. Нунлнгран), Геннадия Понанто (из с. Алькатваам), Клавдию Геутваль (из с. Рыткучи) и др. Сельские песенно-танцевальные ансамбли сформировались по преимуществу в 50-60-ые гг. и служили в качестве одной из продуктивных форм организованной работы по досуговой деятельности среди оленеводов, охотников и промысловиков. Художественные руководители ансамблей формировались из числа выпускников Анадырского педагогического училища, Магаданского культурно-просветительного училища и Магаданского музыкального училища. Важное образовательное значение для руководителей ансамблей имели регулярные курсы повышения квалификации при окружном Доме культуры и смотры художественной самодеятельности. Наиболее устойчивыми танцевально-песенными ансамблями, занимающимися пропагандой местного фольклора и песен мелодистов, следует назвать: "Кылькак" ("Ракушка") - руководители О.П. Геунтонау и О. Омрытваль из с. Энмелен; "Варэнгкэнат эвыск'этты" ("Ваежские девушки") - руководители Н. Навелькай-Нувано, С. Омрытваль из с. Ваеги; "Кэюкэй" ("Олененок" -руководители Е.И. Нутекеу, Л.Р. Актемирова из с. Алькатваам; "Иынгэттэт ("Северное сияние") – руководитель Е. Тынескина, с. Кепервеем; "Томгыльатгыргын" ("Дружба") - руководители В.И. Иунет, Н.П. Аретваль, Е.И. Кытгаут из с. Мейнопыльгино и др.

Элементы музыкально-исполнительского, композиторского и музыковедческого профессионализма в Ч.М. формируются среди артистов ансамбля "Эргырон". В этом плане следует отметить работы таких музыкантов как Екатерина Рультынеут, Маргарита Такакава, Зоя Тагрина, Александр Тнагыргин и др.